印尼動作電影的跨世紀逆襲｜Fa電影欣賞－武俠的變奏：類型電影的創作與再生產專號 From Garuda Power - The Spirit Within (2015) to the Evolution of Indonesian Action Cinema, 1960s to 2000s

From Garuda Power - The Spirit Within (2015) to the Evolution of Indonesian Action Cinema, 1960s to 2000s

《全面逆襲：印尼動作電影》
Garuda Power - The Spirit Within (2015)

* 文章原刊載於《Fa電影欣賞》2015 冬季號，第165期｜武俠的變奏：類型電影的創作與再生產專號
 

「武俠片」、「動作片」基本上都是特定脈絡下的產物，它們在不同階段形塑，並受到不同文化之電影元素影響，就印尼動作電影而言，實難純以「武俠片」、「功夫片」來理解，它在不同階段受到其他文化動作片的影響，編織出專屬於印尼的動作片譜系。1980 年代其全盛時期，因為受到其國內政治情勢的影響，動作電影成為傳播國族意識形態的工具，統治者以國家之力支持、控制電影的創作。

撰文／謝以萱

上個世紀的 60 年代，香港邵氏電影公司掀起了拍攝武俠電影的風潮，帶動了風靡一、兩代人的李小龍、黃飛鴻等動作電影，但隨著其故事發想越來越了無新意，香港動作電影的沒落提供了東南亞動作電影興起的機會。2004年來自泰國的《拳霸》（Ong-Bak: Muay Thai Warrior）橫掃世界動作影壇，而來自印尼的《全面突襲》（The Raid）又以異軍突起之姿，令世界影迷為之驚艷，其續集《全面突襲2：拳力進擊》（The Raid 2: Berandal，2014）更在全球票房達到前所未有的高峰，在印尼國內外掀起了一波風靡傳統武術印尼拳（pencak sila）的熱潮。

 

這電影在國際合作上相當成功，除了美國以外也跟其他國家合製，成功地吸引美國普羅大眾的目光與喜愛，在美國上映三周後，便成功站上票房第 11 名。英國導演 Gareth Evans 更從昆汀塔倫提諾的電影中吸取部分動作片元素，特別是武器種類的選擇上，並將印尼傳統的武術「印尼拳」（pencak silat）（註1）成功帶入國際，並賦予印尼動作片這一獨特的電影類型嶄新的面貌。

 

關於《全面突襲》系列電影中的「印尼拳」可能不少人會模仿片中主角比劃兩拳，但少有人知道印尼目前其實是個年產 80 部電影的國家，也少有人知道這叫好又叫座的《全面突襲》系列並非異軍突起，它其實是發展超過 80 年，印尼動作片譜系中的其中之一。甫於 2015 年台北電影節播映過的紀錄片《全面逆襲：印尼動作電影》（Garuda Power: The Spirit Within, 2014），是導演巴斯汀・梅里索尼（Bastian Meiresonne）耗費數年研究印尼動作電影的成果，亦是印尼電影史上少數以動作類型片為探究主題的紀錄片。

印尼動作電影的發展譜系

動作片（action film），是種較為廣義的電影類型，主要泛指那些有著角色正邪對抗、有打鬥場面、爆破、追逐畫面的電影，而正義的一方往往會獲勝，且糾紛總是以暴力來解決。動作片隨著不同地區的電影文化而衍生出風格、形態各異的次類型，還可再細分為警匪電影、黑幫電影、超級英雄電影、功夫片與武俠電影，例如多從歐美漫畫改編的超級英雄電影，像是超人、蝙蝠俠等具有特殊超能力的人物；以犯罪、破案為劇情主軸，搭配懾人視聽的爆破、飛車場面的好萊塢警匪片；以及強調人體力量與美的功夫武打片，以黃飛鴻系列、香港李小龍系列最為經典。

 

 

而《全面逆襲：印尼動作電影》一片所觸及的印尼動作電影譜系可自 1930 年代回溯起，從印尼華裔導演鄭丁春（The Teng Chun）一系列取材自中國傳說神話的作品：《水淹金山》（Ouw Peh Tjoa, 1934）描述白蛇與法海鬥法的故事、或是改編自《西遊記》的動作電影《Tie Pat Kai Kawin》（1935），雖然是黑白畫面，但其妖精鬥法的過程依然是精彩萬分。這類融合中國傳說故事與印尼防身武術（silat）的動作電影，在當時仍是荷屬東印度的印尼上映時，頗受當地華人觀眾好評。

 

1936 年，一部以荷屬東印度當地人日常生活為題材的有聲印尼電影《稻米》（Pareh/ Rice）上映，由荷蘭導演亞伯特・巴林克（Albert Balink）與華裔電影工作者王氏兄弟三人（Wong brothers）合作拍攝，描述一段討海人與農民之女的禁忌愛情。然而這部電影的製作耗時費力，讓製作方賠了不少錢，因而讓鄭丁春的電影公司（Java Industrial Film）有了主宰印尼電影工業的機會，但也因為《稻米》的出現，讓鄭丁春的電影創作在題材上有所轉移，轉向從當地生活樣貌取材。

 

相較於鄭丁春改編自傳奇故事的動作電影將目標觀眾定位在一般中下階層的勞動大眾，巴林克作品的觀眾則多是受過教育的在地印尼裔，試圖從在地觀點出發，來呈現當地人的生活百態。巴林克在《稻米》之後的作品《滿月》（Terang Boolean/ Full Moon, 1937）（註2）依舊主打在地印尼裔觀眾，以「印尼化（Indonesianisation）」的形式——宣傳海報強調印尼語的使用、勾勒在地生活、動聽浪漫的音樂與情節，在商業上獲得巨大的成功，更成為後續印尼電影製作的樣板，在當時以好萊塢電影與鄭丁春主宰的電影產業中開闢出另一片天。

 

1940 年代印尼動作電影的發展，多受到西方電影元素的影響，人們著迷於以叢林為背景的故事，發展出蒙面俠蘇洛、泰山，以及歌劇魅影的印尼版。1942 年日本佔領印尼，電影產業因為戰爭的緣故大受破壞，1941年從年產 30 部電影銳減為三部（1942年）。1949 年印尼獨立以後，獨裁統治者蘇卡諾（Sukarno）控制了印尼，強力壓制他稱之為墮落的西方電影，直到 1965 年，因為軍事政變而被迫下台，印尼的電影院只剩下 292 間，與全印尼 7600 萬人口完全不成比例。

 

接著進入了軍事強人蘇哈托（Suharto）的「新秩序」時代（1968-1998），他不僅肅清左翼人士，還在全國掀起大規模排華浪潮，對進口的美國電影加重稅，為印尼在地的創作者提估資源與資金，印尼國內對電影製作公司的需求大增，電影創作的速度增長，1969 年一共有十部印尼在地電影產出，到了 1979 年，印尼產出了 134 部電影作品，全國約有 1500 個螢幕數。

 

1960 年代的印尼動作電影，是美國好萊塢 007 龐德系列、叢林泰山系列大放異彩的時候，漫畫改編的故事蔚為潮流，同時也採借了印尼神話故事、在地傳說、巫術中的元素，而非只受到美國漫畫和華人武打電影的影響，印尼動作電影逐漸發展出屬於自己在地的風格。1970 至 1980 年代，則又汲取中國功夫電影等元素，組合出雜揉了特效與印尼傳統巫術、武術、兵器、國族認同之意識形態，且受一般大眾歡迎的動作電影。

 

《戰士》（Jaka Sembung Sang Penakluk/ The Warrior, 1981）、《洩漏》（Mystics in Bali, 1981）和《黑魔女》（Ratu ilmu hitam/ Queen of Black Magic, 1983）大受觀眾好評，當時的印尼電影產業如日中天，動作電影更是創作的大宗，若年產 120 部電影，其中約有五、六十部會是動作電影。動作電影樣板化的情況成為常態，因為觀眾喜愛，因為賣座，所以便不斷產出，電影公司以極低的成本、極短的時間拍攝，而且每一部的情節都極為相似，巴斯汀・梅里索尼便說：「如果你有一部成功的《戰士》（Jaka Sembung），那麼不久之後你便會看到成打的《戰士》」。

 

沒有香港李小龍，就沒有印尼 Jaka Sembung

 《守護者》是印尼導演希斯沃羅‧高塔瑪‧普特拉（Sisworo Gautama Putra）的作品，故事關於一位平凡的印尼人，在 19 世紀荷蘭殖民統治時，與一位法術高強的法師打鬥的過程；那位法師即便頭顱被砍下來，身體依舊能夠活動。《全面逆襲》紀錄片導演巴斯汀‧梅里索尼認為這部電影是印尼系列動作片的始祖，續集包括《戰士與盲劍客》（Si Buta Lawan Jaka Sembung/ The Warrior Against Blind Swordsman, 1983）、《戰士對決忍者》（Bajing Ireng Dan Jaka Sembung/ Jaka Sembung vs the Ninja, 1985》，以及《戰士與海洋女神》（Jaka Sembung Dan Dewi Samudra / Jaka Sembung and the Ocean Goddess, 1990）。

 

導演希斯沃羅‧高塔瑪‧普特拉的創作，多從漫畫中獲得靈感，不僅塑造出印尼的國族英雄，同時也創造出驚人的票房。《戰士》這部影片引發了一波熱潮，電影的走紅，將其製作公司 Rapi Films 帶向了事業的成功，也將飾演主角賈卡・桑布恩（Jaka Sembung）且擁有部分荷蘭血統的巴瑞・普利馬（Barry Prima）推向了大眾，成為人們崇拜的偶像、流行文化的符碼，成為印尼影史的經典。

 

但導演希斯沃羅・高塔瑪‧普特拉也自承，當時若沒有香港李小龍的話，就不會有這部電影的存在。《戰士》和同時期的印尼動作片，受到香港武打電影特別是李小龍系列影響很深，然而，儘管深受其影響，但是依然可以從中看到屬於印尼特有的文化元素，比如地方傳說中，巫術高強的人擁有「組織再生」的能力，而 Jaka Sembung 主要的敵人便擁有此特異功能，當手腳甚至是頭顱被砍下後，能夠奇蹟式地接回去；而法術對敵人產生的爆炸攻擊、斷口狂噴血的特效、主人翁具有超乎常人的特異功能，例如以抵擋子彈的金剛不壞之身、能瞬間移動閃避攻擊，這些都是印尼動作片常見的手法。

 

「武俠片」、「動作片」基本上都是特定脈絡下的產物，它們在不同階段形塑，並受到不同文化之電影元素影響，就印尼動作電影而言，實難純以「武俠片」、「功夫片」來理解，它在不同階段受到其他文化動作片的影響，編織出專屬於印尼的動作片譜系。1980 年代其全盛時期，因為受到其國內政治情勢的影響，動作電影成為傳播國族意識形態的工具，統治者以國家之力支持、控制電影的創作。

 

「目前許多電影史學者都拒絕談論 1950 年前的印尼電影。」紀錄片《全面逆襲：印尼動作電影》導演巴斯汀‧梅里索尼如此說，也許是因為國族認同的關係，伊士美（Usmar Ismail）的《大長征》（The Long March , 1950）對印尼的電影學者而言才是印尼電影的起始，因為它是第一部由「印尼人」拍攝製作的作品，資金來源也是「印尼人」，在此之前的所有電影，都多少包含了荷蘭與華人出資，這些電影被認為是在印尼拍攝的外國電影，而非「印尼電影」。

 

「新秩序」時期印尼武打動作電影與國族意識形態的形塑

由印尼軍事強人蘇哈托（Suharto）專制統治的「新秩序」時代（1968-1998），其電影產業的製作、發行與映演都受到國家機器的掌控，政府嚴加控管以確保其意識形態傳播的純正，電影創作者在開始拍攝前，必須將電影劇本上繳政府審查，之後影片的初剪與上映之前也一樣必須送審，政府有權修改，包括劇情、角色設定甚至是電影標題，好讓這些電影符合國家的意識形態。這對當時正從蘇卡諾（Sukarno）統治下的傾左政權，轉換為由軍事強人蘇哈托統治的強調資本主義、反共思想的「新秩序」時代而言，是相當重要的過程。

 

 

建構起印尼「新秩序」時代之意識型態的關鍵是，連結印尼人與其民族過往的歷史，特別是透過軍事性的英雄式行動，英雄人物的塑造，將印尼軍方勾勒為拯救國家的英雄。比如蘇哈托被描述為犧牲自己拯救國家的民族救星——從殖民主義與幾近覆國的狀態中拯救出來，愛國電影《黃椰子葉》（Janur Kuning/ Yellow Coconut Leaves, 1979）和《拂曉攻擊》（Serangan Fajar/ Attack at the Dawn, 1981）便將蘇哈托描繪為對印尼貢獻極大的英雄人物。與建構出國族英雄相呼應的，便是在電影中形塑出國家的敵人——特別是殖民統治者的腐敗與醜陋。儘管當時的電影審查相當嚴格，但是動作電影在後殖民的脈絡下，可以清楚看到對掌權者腐敗行徑的描繪，這些勾勒荷蘭殖民時代的動作電影，具有某種傳遞社會正義的任務。

 

《Jaka Sembung Sang Penakluk》中那位抵抗腐敗的荷蘭殖民政權與其軍事力量的印尼神秘武術家賈卡・桑布恩 Jaka Sembung，奉獻一生去抵抗荷蘭殖民統治，而他高強的武術，讓那些攻擊他的荷蘭軍官吃了不少苦頭，為了捉拿他，荷蘭殖民者招募了許多武術家為自己效力，當賈卡・桑布恩知情之後說了一句話：「愛自己的國家也是種宗教虔誠的表現。」影片中他的愛國宣言展現了宗教信仰與愛國心之間的連結，而那些為了私利而出賣國家的人則等同於「沒有愛國心的人」與「沒有信仰者」。

 

伊斯蘭信仰，它作為經濟與政治現代化的後盾與信條，在印尼確認其國家意識型態時經歷了本土化的過程。由蘇哈托領導的印尼「新秩序」時代是個反共產主義的獨裁軍事政權，強人專政了 32 年，直到 1998 年才被風起雲湧的學生運動給推翻。在蘇哈托統治的這段期間，印尼政府有意識地透過電影來強化其意識形態，透過各種政令宣傳，強調共產主義分子對國家的威脅性，持續不斷地灌輸人們關於恐怖分子之可怕、威脅的言論，以國家安全作為藉口，來清剿共產主義分子，維護專制政權的穩定。電影與其他大眾傳媒在這一階段，即作為統治者意識形態論述最好的工具，並且用以壓制社會上其他反對的聲音。

 

1970 至 1980 年代的印尼動作片，其描繪的主題多以殖民主義的記憶與經驗為主，發展到後來便落入一種定型化的窠臼之中，一方面結合了對殖民者普遍的妖魔化，另一方面也透過這樣的妖魔化他者來確認與形塑其國族認同與伊斯蘭信仰認同。透過將殖民力量「他者化」，並將之打擊為形塑認同的反面力量，這類帶有刻板印象之殖民主義的動作片，在 1970 至 1980 年代成為形塑國族認同相當重要的媒介。

 

這類將荷蘭殖民力量刻板印象化、以貶抑的他者展現之情形，在印尼已經有多年的歷史，許多流行文化產物、表演中都可以看到。蘇哈托專制統治下的印尼「新秩序」時代，政府透過一個又一個的現代化計畫來左右人民的認同，將國族的意象試圖歸類定位，並將荷蘭殖民者的形象定型化，而體現出如此定型化人物形象的動作電影，它其實成為統治政權灌輸意識形態的電影化敘事工具。在被期待要提供正義的大眾動作電影中，這類將對立陣營的角色妖魔化被認為是必要的，是對敵對角色理所當然的描繪。

 

「他者化」是殖民階段相當重要的統治手段，而殖民論述在殖民主義的過程中，亦是相當重要的元素，特別是生產出殖民與被殖民兩方的形象主體。從印尼 1970 至 1980 年代的動作電影來看，殖民者與被殖民者的刻板形象在其中扮演了相當重要的角色，它成為印尼政府要向全國人民推促其統治的意識型態時必須先行確認的事物，是其政權在推動政治與經濟現代化的過程中必要的手段。而推動國家的論述的同時，也伴隨著對政治立場不同者的打壓，很可能導致缺乏足以與國家論述抗衡的一方。

 

「《戰士》無疑是空前的成功。」巴斯汀・梅里索尼表示，「這是關於一個人起而抵抗權力並為弱小人民爭取權益的故事。」在電影裡頭，主角抵抗的力量是代表殖民勢力的荷蘭，然而在現實生活中，觀眾很容易將影片與 1980 年代的獨裁統治聯想在一起，且不少觀眾會將情感投射在主角身上，認為賈卡・桑布恩是他們的守護者；印尼觀眾們期待著現實生活中能夠有這一位英雄起而反抗當權者，起而反抗蘇哈托。一開始，這部電影所操作的元素對印尼政府而言，就只是個國族主義的象徵，賈卡・桑布恩是國族的英雄。

 

但是，當《戰士》大量拷貝廣為放映以後，蘇哈托政府突然覺悟「這影片在挑戰權威。而我們不就是權威嗎？這樣不好，這有煽動人們反抗的意圖，必須被禁止。」當然政府不可能馬上就全面禁止，但他們派人去跟電影製作公司碰面，要脅他們停止拍攝與歷史有關的題材，也不能拍攝奇幻元素的電影，只能拍攝看似「現代化」、「進步」的作品，角色要有代表正義一方的警察，以對抗惡勢力——意味著英雄是作為權力的化身。與此同時，政府也禁止了漫畫——這作為許多電影創作者故事來源的漫畫，因為其天馬行空的成分而被政府禁止，印尼的動作電影逐漸以現代風格為主。人們停止仿效《戰士》帶有民間巫術、武術的風格，轉而模仿《眼鏡蛇》（COBRA, 1986）系列電影，試圖塑造出屬於印尼的「都市藍波」。

 

其中最為人所知的是丘特・加里爾（H. Tjut Djalill）導演的《女終結者》（Lady Terminator, 1989），打造出一位性感且亦正亦邪的女性角色，穿著緊身黑皮褲，在雅加達市區獵擊男性，而這部電影採取英語與印尼語雙語，有不少西方電影工作者參與拍攝，那時的印尼片商已經意識到印尼電影在國際市場的優勢，他們知道歐美觀眾會對這樣帶有東方異國風格的動作片感興趣，很有目的性的將印尼電影輸出國際。

 

緊接著 Djalil 全力拍攝《變形幽靈》（Dangerous Seductress, 1995），這是一部明確將目標觀眾定位在西方市場的電影，部分場景在洛杉磯拍攝（或是在雅加達，看起來像是洛杉磯），影片充滿武打動作的的情節，男女性愛的場面，誇張的血腥效果，灑狗血的對白，除此之外，以及每幾分鐘就出現的巫術鬥法情節，這部影片在雜揉現代風格與通俗的層面上無疑是個傑作，但它既是開始也是結束。

 

千禧年後的發展，印尼動作電影從谷底邁向國際

正如同多數國家的電影產業所經歷過的那樣，1990 年代的印尼迎來了新的電視頻道、VCD、無線衛星頻道，以及被獨佔的發行管道——1990 年代初，全國只有兩家電影發行公司。短短十年間，印尼的電影院銀幕數從原有的 4,000 個銳減至只剩 600 個，許多電影院因為進戲院看電影的觀眾減少而營運不佳紛紛停業，有些電影院努力撐著，但後來也只能關門大吉，幾乎在幾年之間，幾乎半數的戲院便廢棄不用。而那些在印尼電影全盛時期拍攝的影片，則有許多落入垃圾場的命運。

 

因著印尼電影產業的沒落，許多電影導演轉而拍攝電視劇，在叢林中的追逐武打戲、吊鋼索等特技依然是觀眾喜愛的題材，但由於製作經費缺乏，相關設備都相當老舊，演員們飛天遁地人身安全堪慮，且導演在其中幾乎難有完整的創作空間，時常是今天拍攝，明天播出，趕鴨子上架，毫無品質可言。印尼電影產業於 1990 年代跌到了低谷，1998 到 1999 年間，更從年產量 114 部電影跌至只剩四部，過往盛況不再，大量的美國電影入侵攻佔院線，依然懷抱著電影創作夢的人們轉而與美國合拍。

 

 

這樣的低迷情況直至 2009 年，一部有著中國武俠山水風格的動作電影《街頭拳霸》（Merantau）將印尼動作電影帶向全新的境界，導演正是《全面突擊》系列的導演加雷斯‧艾文斯（Gareth Evans），他與 PT Merantau Films 公司的印尼製片埃利歐・桑給多羅（Ario Sagantoro）合作，希望將印尼傳統武術之美重新展現在大眾眼前。然而，這部武打電影與過往其他的武打電影不太一樣，它沒有太多羅曼蒂克的浪漫情節，反而比較著重在主人翁 Yuda 和他的哥哥 Yayan 以及其他好哥兒們之間的兄弟俠義情。

 

飾演電影主人翁的男星伊科・烏艾斯（Iko Uwais）來自蘇門答臘的西部農村，這是他的電影處女作，初次演出便一鳴驚人。因此當加雷斯‧艾文斯要拍攝《全面突擊》（The Raid, 2011）時，原班人馬再次合作，一舉推出了大受國內外觀眾、評論界激賞的印尼動作片，槍戰場面雷霆萬鈞，以印尼傳統武術印尼拳為基底的武打動作拳拳到肉，暢快淋漓，在多倫多電影節首映時，全場觀眾為之驚艷，被歐美評論界譽為近十年最好的動作片；主角伊科・烏艾斯成為國際知名的動作男星。乘著飆高的票房之勢，加雷斯・艾文斯展開拍攝續集《全面突襲2：拳力進擊》（The Raid 2: Berandal, 2014），依然是大受好評，將印尼動作片推向了影史高點。

 

然而，《全面突擊》系列帶來的狂熱，就目前情勢看來，恐怕只是特例，印尼電影產業因為 1990 年代以降的中落，面臨著嚴重技術斷層的問題，過度仰賴與外國合製，使得國內技術人才、武術指導相當缺乏，連替身人選都不足，表面看到的榮景，就像是吹脹了氣卻無法綁緊的氣球，一旦鬆開便頹然無勢。在《全面突擊》系列之後，目前也仍未見印尼動作電影有穩定的產出，未來將會如何發展，無人能知。也許就如同《全面逆襲：印尼動作電影》一片的結尾——迴盪於廢棄老戲院縈繞不去如幽靈般的白髮老翁，走向那水氣氤氳的草原，走向白幕，迎向未知。 

* 文章原刊載於《Fa電影欣賞》2015 冬季號，第165期｜武俠的變奏：類型電影的創作與再生產專號
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註1：印尼拳，它是東南亞地區流傳幾百年的獨特武術，可以是種防身殺人的技術，但它同時也是種吸引人矚目的身體藝術。

註2：1952 年，印尼國家電影製片廠發生大火，倉庫嚴重焚毀，許多在 1950 年前製作的印尼電影多已佚失。