專訪嘎林・努戈羅和：我的電影裡有印尼的全部縮影 Interview Garin Nugroho

攝影 陳焯煇／端傳媒

嘎林・努戈羅和（Garin Nugroho）是當今國際最知名的印尼導演，從1980 年代獨裁政權蘇哈托統治的「新秩序時期」開始拍片，至今 30 多年，風格與類型多變，作品有紀錄片、劇情片，也跨足劇場編導。今年七月，嘎林受邀出席台北電影節，而那之前，他才剛剛在日本東京完成現場電影《Satan Jawa》的演出，作為他「擴延電影」（Expanded Cinema）計畫的一部分，他把講述1926 年荷蘭殖民時期爪哇社會的黑白默片投影在舞台上，與舞者及樂團一起現場演出。

在台北電影節見到剛下飛機的嘎林，他雖將屆花甲卻無疲態，隨即前往參加自己最新劇情長片《我身記憶》（Memories of My Body，2018）在台灣首映的觀眾交流。這部電影為他獲得了南特三洲影展最佳影片金熱氣球獎，也即將代表印尼角逐明年揭曉的奧斯卡金像獎最佳外語片。

從來不服從權威

《我身記憶》以曾來台演出舞劇《方寸之間》的印尼著名編舞家里安多（Rianto）的故事為基礎，講述擁有陰柔氣質的男舞者學習中爪哇傳統跨性別舞蹈「凌雅」（Lengger）和虎面孔雀羽冠舞（Reog），探索自我性別認同與身體的故事。嘎林的說故事方式和場面調度技巧純熟，流暢運用凌雅舞蹈的力與美，結合傳統和現代音樂元素。編舞家里安多也親自現身，如說書人般串接起主角人生的不同階段。這部電影優雅、可口，卻因題材觸及同性情慾，在印尼幾個伊斯蘭基本教義盛行的城市禁演。嘎林對此不感意外，《我身記憶》並非直接探討 LGBT 群體的處境，反而藉由那同時體現在肉身的陽剛和陰柔氣質，呈現出人們以為 LGBT 是某種現代才出現的「生活風格」，但其實他們老早就存在於印尼傳統文化之中，只是過往社會都選擇性的不去理解和關注。

嘎林的電影並非第一次在印尼社會引發爭議，這位早從蘇哈托新秩序時期便拍電影至今的導演，一直以來不斷地以創作挑動社會敏感的神經，喚起大眾關注被邊緣化的區域、被忽略的沈痛歷史。他從來就不是一位服從權威的創作者。

1980 年代中期，自雅加達藝術學院電影系（Jakarta Institute of Arts）畢業後，嘎林一邊在學校擔任助理，一邊幫報紙《羅盤報》（Kompas）寫影評，也獨立拍攝短片和紀錄片。當時印尼電影的產製環境受到官方嚴密控制，不僅內容要經過嚴密的政治審查，就連拍攝資源也是高度階層化控管，「如果你要拍電影，必須從非常基層的導演助理開始，要先得到五位資深導演的背書，你才有可能成為導演，那也許是 55 年之後了吧。」嘎林以有點打趣的語氣說著，但他說的一點也不誇張，「那是一個對年輕創作者相當不友善的環境。」

就讀電影學校期間，嘎林看了許多不同於官方政宣片的電影，深受諸如《北方的南努克》、荷蘭導演 Joris Ivens 等作品影響。1990 年代初期，印尼的電視、廣播節目較以往開放，嘎林開始協助電視台拍攝紀錄片；也因著拍攝電視紀錄片和為媒體撰文報導而走訪印尼各地，像是《Children of a Thousand Islands》系列紀錄片，呈現不同島嶼的孩子日常生活，嘎林曾負責編導其中兩集，並擔任其他集內容顧問。

在蘇哈托政權垮台前，要想拍攝帶有政治意識的紀錄片是幾乎不可能的，紀錄片若非政策宣導用，就是帶有某種說教意味的社會倫理題材，像是呈現郊區的貧窮問題因政策而改善、原住民的生活等。嘎林早期拍攝的幾部紀錄片，資金多來自國外，《Water and Romi》（1991）是德國出資，《Kancil's Tale of Freedom》（1995）則是日本 NHK 規劃的節目。那時的印尼電影產製環境，除了受到官方控制的以外，幾乎是一片荒漠，嘎林只能仰賴國外電視台的委託，或是拍攝商業廣告、寫影評、教書，存下來的錢才能拍自己想拍的電影。而拍完的電影也沒機會放映，他的電影能夠在國際影展曝光，是多虧一些貴人協助，其中包含日本重要的電影評論家佐藤忠男（Tadao Sato），他將嘎林的《Love on a Slice of Bread》（1991）帶到第四屆東京電影節放映，也因此逐步打開了他在國際影壇的能見度。

《我身記憶》（Memories of My Body，2018）

檢視歷史傷口

1998 年蘇哈托獨裁政權垮台後，印尼邁向民主化，一切看似充滿希望。然而，面對國家過往的慘痛歷史，嘎林並不打算任由時間沖淡，在《無畏，詩人之歌》（A Poet: Unconcealed Poetry，2000）中，他找來當年因為政治立場與政府相左而被關入監獄的詩人易卜拉欣．卡迪爾（Ibrahim Kadir），透過親自演出、詮釋，以亞齊地區的傳統詩歌「Didong」，吟唱出當年在牢獄之中的幽閉恐懼，以及在那那暗無天日的日常中，與獄友之間的相互扶持。這部電影，是第一部重新省視 1965 年蘇哈托政府藉肅清共黨叛亂份子名義而展開的逮捕、屠殺行動的印尼電影。

即便從今日的角度回望，嘎林當年在獨裁政權垮台不到兩年間，便完成這樣一部直面歷史創傷的電影實屬勇敢。「人們聽到我要拍一部關於 1965 年大屠殺的電影時，都覺得我這行徑如同自殺。」當時在亞齊地區拍攝這樣的題材仍具有高度危險性，加上預算極度有限，因此牢房場景是在雅加達搭建的，只花六天的時間以 Video 拍攝完成，最後才放大轉成底片。

同樣的精神，也體現在嘎林 2002 年完成的《親吻你的淚痕》（Bird Man Tale）中，這是一部關注印尼西巴布亞地區族群獨立運動的低成本電影。該地區在殖民時期是荷屬新幾內亞殖民地，二戰過後在荷蘭有意培植下，鼓吹巴布亞民族主義，並協助以「西巴布亞共和國」的身分，透過選舉於 1961 年宣布獨立建國。然而七天之後，同樣也宣稱擁有巴布亞地區的印尼出兵入侵，最後在聯合國的協議下，承認西巴布亞歸屬印尼。而印尼政府在當地推動的殖民政策，激發西巴布亞民族主義的反抗，爭取獨立自治的自由巴布亞運動持續抗爭至今，族群之間的紛爭不斷，近日也引發嚴重的區域衝突。

「我電影最核心的關懷是關於暴力、流血、創傷。這些元素幾乎出現在我每一部電影中，為什麼？因為對我來說，所有生活在印尼的人民，都經歷過歷史、政治帶來的創傷，如果你沒辦法將這些傷口打開，檢視到底發生了什麼事、試圖討論它的話，那麼這些創傷就有可能會反覆出現。」

這部融合地方民間傳說、俗民音樂與紀實影像，帶有點魔幻寫實色彩的《親吻你的淚痕》，是印尼首部以巴布亞人為主角的電影。當時如果要在西巴布亞拍電影，印尼政府一定會派人隨行監視，支持巴布亞獨立在當時是被禁止的。然而，嘎林藉著替報紙撰寫報導的機會，時常走訪印尼各島嶼，從 1989 年到正式拍攝《親吻你的淚痕》之前，他已經陸陸續續造訪西巴布亞七次，認識了許多當地人，甚至是巴布亞獨立運動的領袖。「巴布亞獨立運動的領袖是天主教徒，他問我為什麼關心巴布亞的獨立運動？我說因為這關乎公義，雖然我出身伊斯蘭家庭，但我中學是念天主教學校；我認為巴布亞獨立運動若要有解決的可能，那它就必須被更開放的討論。」嘎林說道。然而，拍攝的過程亦得非常謹慎，因為區域內部往往會有不同的派系，必須保持高度的政治敏銳度，能否獲得當地人的信任相當關鍵。「這部電影也對我造成了創傷，因為拍完電影的三個月後，那位獨立運動的領袖就過世了。我其實也很害怕，但是我想要為不同觀點的人做點什麼，而不是只是呈現主流的觀點。」

「處理任何政治敏感的議題，都必然有風險。」這位拍了半輩子電影的導演平靜地說，「我時常收到恐嚇的訊息。」拍攝《蒙蔽的青春》（The Blindfold，2011）這部講述青年加入伊斯蘭極端組織的電影時，嘎林為了深入了解印尼伊斯蘭國的運作，因而接觸了幾位曾經在該組織工作的成員，結果被政府的反恐單位盯上以為是共謀，還將嘎林住家附近的街區封鎖，登門關切，甚至因為高度警戒堤防，而不敢喝下嘎林招待的茶水。大概是多次談起這段既驚險又荒謬的經驗，嘎林模仿官員的緊張神色模仿得惟妙惟肖。然而，即便因為電影觸及敏感政治議題而招致人身威脅，但嘎林他絲毫不退縮，「電影作為藝術的一種，是開啟對話的媒介，是各種不同觀點自由交錯的開放場域。藝術可以打破不同群體和文化之間的隔閡，讓人們更加人性，它能夠為人們找回身而為人的人性感受，這是藝術的功能與角色。」

拍電影，首要了解當地的文化體系

早期以拍攝紀錄片起家的嘎林，即使創作劇情片，也時常運用紀錄片的手法在其中，像是《無畏，詩人之歌》請詩人在電影中演出自己，重新演繹當時的心境；《親吻你的淚痕》則先以拍攝紀錄片作為接近、認識當地的策略，作為後續拍攝劇情片時的暖身。嘎林說道，「我透過拍紀錄片的過程，認識巴布亞地區。對我來說，有時候紀錄片是比較自由的。你必須自己創造出劇情片的世界，但紀錄片的世界是直接存在於社會之中。」

這類在虛構的劇情片中自由調度真實元素的做法，嘎林曾如此解釋，「這作為一種新寫實主義的取徑，這樣做可以降低成本，因為我沒有多餘的錢支付專業演員或者昂貴的設備。」然而有趣的是，在《無畏，詩人之歌》中，人物的展演其實是相當戲劇性的，帶有強烈的劇場色彩，而場面調度也是高度形式美學的，而非單純是「新寫實主義」中的那種素樸。嘎林的電影中若見真實的元素，更多時候是他作為一位直覺敏銳的創作者，深知真實與虛構的元素交錯，能催化出更加逼近真實、有力量的狀態。在《親吻你的淚痕》中，他刻意安排印尼演員露露．托賓（Lulu Tobing）出演，這位女演員來頭不小，她是獨裁者蘇哈托的外孫媳婦，而片中其餘角色則都由西巴布亞人演出。嘎林巧妙運用人物在現實中的身份，轉化至虛構的電影角色之中，象徵性地讓印尼觀眾感受到成為少數群體的心情。而《我身記憶》裡，嘎林亦讓編舞家里安多如說書人般在片中現身說法，善用舞者自身的展演魅力，以及古老的口述故事技巧，一幕幕的串接起不同階段的人生經歷。

談到創作的習慣，嘎林表示他通常不寫逐句的劇本，頂多是概略的場景腳本。他熱愛旅行，也很常在印尼各地旅行，他喜歡實際到現場看到環境、見到當地的生活以後，才來發想故事，通常會花上數週或甚至幾個月待在當地，研究和認識一地的文化與環境，發掘出屬於該地的歷史和社會脈絡，而這些背景脈絡自然就會成為電影故事的劇情張力所在。


「對我來說，拍電影首要了解該地的文化體系，包含物質文化、身體語言、文化象徵、語言和音樂等聲響。我試圖透過電影呈現不同的文化體系。人類的文化是一套象徵系統，所以我們可以透過各種可操作的聲響、影像、文字、圖案來講述故事。」嘎林的電影，時常透露出他對於人類行為的好奇與關懷。「地理環境，對我來說也是某種文化體系，每一個環境，都會帶來不一樣的文化形態，比如居住在海邊的人們生活型態就會跟居住在山裡的不同，而對地理空間的感受，也會形塑一地的文化，善用這些元素就會讓故事更加有意思。」

喜歡從零到有

印尼是個超過 17000 座島嶼，300 多個族群、742 種語言，有著 2.8 億人口的國家，不同的族群、環境、宗教各自存在著不同的議題。嘎林從 1980 年代創作至今，一共完成了 19 部劇情長片、30 部電視紀錄片、5 部紀錄長片、7 部散文電影、3 部短片、6 齣劇場演出、2 齣舞劇、寫了 5 本書，以及 3 件裝置藝術作品，充分展現了其豐沛的創作能量。而這些數量驚人的作品，都圍繞著印尼這個多元文化的集合體。

攝影 陳焯煇／端傳媒

「從我的電影中，你可以看到整個印尼的縮影。」嘎林透過作品，極其半生盡可能地呈現印尼豐富面貌，無論是時代的縱深，亦或地理位置的橫移——《來自爪哇的女人》（A Woman from Java，2016）描述荷蘭殖民時期的女性故事、《一國之師：佐格羅阿米諾多》（The Hijra，2015）則勾勒 1920 年代各種現代思潮在印尼這塊土地上發芽茁壯、《無畏，詩人之歌》關於 1965 年大屠殺、《亂世情詩》（Chaotic Love Poems，2016）則以愛情輕喜劇描繪 1970-1990 年代雖然在威權統治下但卻又宗教自由富足的印尼社會、《蒙蔽的青春》則見證了極端伊斯蘭信仰的崛起；《Letter to an Angel》（1994）在印尼東部松巴島（Sumba）拍攝、《親吻你的淚痕》關注西巴布亞地區、《Serambi》（2006）則紀錄了經歷了印尼大海嘯的亞齊、《Under the Tree》（2008）關於峇里島的魔幻寫實。

《爪哇安魂曲》（Opera Jawa，2006）這部可說是奠定嘎林在世界影壇藝術地位的電影，是美國劇場巨擘彼得．謝勒策劃的「慶祝莫札特 250 歲誕辰」系列電影之一。嘎林創作這部作品的起心動念相當單純，他想著「什麼樣的電影會讓莫札特聽了會開心？」於是那思考便勾連到他從小聽到大的印度史詩《羅摩衍那》，以及甘美朗音樂。嘎林一共為這部電影製作了 60 多首歌曲，70 多段舞蹈，以及七件裝置藝術，整部電影呈現出豐沛而華美的爪哇文化，現代和傳統交匯，「我兒時成長的木造家屋，很常作為排練爪哇舞蹈的場地，所以我從小就對這些表演藝術的元素相當熟悉。在拍攝《爪哇安魂曲》時我感覺像是回到了童年一般。」影片中一幕幕行雲流水不止歇的吟唱、舞蹈，透現出文化的紛雜與眾聲喧嘩；這部關乎災難和暴力之命題的電影，展現嘎林對生命樣態之多樣、不可預測的崇敬，以及他對各種跨域表現形式的高度掌握力。

作為一位奉獻一生都在印尼這塊土地上的創作者，嘎林創作能量之豐沛、多產、形式多元，令人瞠目。他提到在拍攝不同電影時，會有不同的策略與方法，例如拍攝《Letter to an Angel》時講求隨機應變，要等待合適的自然天光，等待當地的合作對象同意拍攝；《爪哇安魂曲》和《來自爪哇的女人》則是高度控制的，前者因為團隊規模很大，幾乎像是軍隊一般，要部署、有戰術的調動，而且需要高度排練後才能確保一切的元素都很精準；後者則是一鏡到底 90 分鐘的電影，像舞台劇，如果當中有個細節出錯，就得從頭再來一次。

「一天只能重拍個三次，不然演員會疲累，然後我們的預算只夠拍兩天，所以這意味著我的前置作業必須非常仔細，創作構想要非常精準，所有細節和演員的表演都要一絲不苟。」嘎林眼神閃耀著光芒說道，「這就像一起經歷一趟旅程，我喜歡充滿驚喜的旅程，我也喜歡從零到有，這也是為什麼我總是在我每一部作品中挑戰新的地方、新的文化、新的藝術概念、新的議題，甚至是跟不同的團隊合作，我上山下海，體驗嶄新且各異其趣的新發現。」

拍電影如加里曼丹的農人輪耕

除了保持在創作上的開放態度外，嘎林亦是個高度自律的工作者，「我盡可能要求自己規律的創作，至少兩年要產出一部作品，訓練自己一部電影製作不超過兩年。基本上我都是自己控管創作的時程、資源，包含找資金等等，我也會拍攝主流、受大眾歡迎的電影，假設它的拍攝期程是 30 天，那我就會在投資者允許的情況下，20 天就拍完，然後將剩下的資源和 10 天拿去做我個人比較理想性的計畫。」從 1980 年代至今，嘎林以藝術的形式持續與印尼社會對話，持續思考如何在具有商業價值和沒有太多商業價值但具藝術價值之間的計畫之間取得平衡，「任何藝術家都必須發展出一套自己的思考與工作方式，最重要的事情是，要能持續創新、成長然後與其他藝術創作者分享。」

除了創作上持續嘗試擴延電影的跨域實踐，嘎林也致力於推動影像教育，他在大學教電影、成立電影工作坊、促成中爪哇蘇拉加達藝術學院碩士班的成立、推動 Ruang Kreatif 一個協助新銳表演藝術節目的組織，持續培育年輕世代的創作者，並創辦日惹亞洲電影節（Jogja-NETPAC Asian Film Festival），如今影展已經邁入第 14 屆，孕育許多新世代的印尼電影工作者，例如今年得到盧卡諾影展主競賽特別提及的約瑟．安基．紐安（Yosep Anggi Noen）、國際獲獎無數的導演莫莉・蘇亞（Mouly Surya）、伊法・伊斯凡夏（Ifa Isfansyah）等。嘎林也已退居影展顧問角色，放手讓印尼年輕一代的影像工作者去執行。

攝影 陳焯煇／端傳媒

此外，如何回應印尼社會日漸高漲的極端伊斯蘭主義，更是嘎林近年來最核心的關懷。從《蒙蔽的青春》以降有一系列電影都在試圖處理這類議題，為印尼這個有高達八成人民是穆斯林的社會注入更寬廣的包容性。例如《Soegija》（2012）關於印尼首位大主教亞爾伯特・蘇吉亞普納塔（Albertus Soegijapranata），在二戰期間如何領導印尼人民度過各種危機，後被尊為民族英雄；《一國之師：佐格羅阿米諾多》則關於首個伊斯蘭政治組織 Syarikat Islam 的創立者，他指導的許多學生後來都成為印尼現代化過程中重要的政治領袖，包含民族獨立運動領袖暨首任總統蘇卡諾、印尼共產黨（Communist Party of Indonesia）首位主席 Semaun、當今伊斯蘭激進組織的前身伊斯蘭之家（Darul Islam）創辦者 Sekarmadji Maridjan Kartosuwiryo 等人。嘎林試圖透過創作呈現，印尼也曾經是個能包容多元思想、孕育現代思潮的社會。而《亂世情詩》則描繪 1970-1990 年代雖然在蘇哈托獨裁統治下，但某些層面相較於當前極端伊斯蘭教義，在性別、音樂、藝術、時尚等可能更為開放自由。

「在蘇哈托統治時期，政治控制原則上來自政府，但現在反而來自人民在日常生活中的自我審查，更多的限制則是來自宗教組織，並且透過社群媒體快速散播。」嘎林語重心長的說著，「歷史是重要的。人們若忽視歷史，忽視過去，就會無法發現失敗或成功的原因。」

訪談的最後，嘎林聊著他接下來的計劃，《Satan Jawa》會持續到不同城市巡演，和當地的創作者合作；結束台北的行程後，嘎林緊接著要到澳洲墨爾本討論新作品。他一貫爽朗地笑說自己的創作哲學就像印尼加里曼丹採行輪耕作法的農人，隨著移動行旅的軌跡而沿途播下種子。「我到各地旅行，每一次的旅行就是一次撒種，在雅加達、在日惹、在梭羅、在新加坡、在台灣，有的地方會長得比較快，有的地方可能需要等上比較長的時間，不要勉強去想太多，耐心培育之後它（藝術創作）自然會慢慢茁壯。這不是一種很現代的做法，相對原始，但也許比現代的做法更好。」

* 原文刊載於《端傳媒》The Initium